音乐生活报

       1994年，一部由意大利、比利时、法国合拍的音乐剧情片《Farinelli il Castrato》（中译名《绝代妖姬》）获得了第52届美国电影电视金球奖最佳外语片奖。影片讲述了美声歌唱“黄金时代”的开创者、阉人歌唱家法里内利（原名Carlo Maria Broschi）的生平故事。

       为了重现已成绝响的艺术家的歌声，电影借助了世上仅有的阉人歌手的录音——亚历山德罗·莫雷斯奇（Alessandro Moreschi）的CD唱片《亚历山德罗·莫雷斯奇——最后的阉人歌手》（OPAL 9823）。虽然莫雷斯奇算不上优秀的阉人歌手，不能代表阉人歌手的绝艺，但即便这样，也是作为配音演唱者的美国男高音歌手德里克·李·拉金（Derek Lee Ragin）用假声表现不出来的。最后，导演只能用高科技手段把李·拉金与一名花腔女高音的歌声混在一起，才复刻出失传的18 世纪最伟大阉人歌唱家那美妙、超人的歌声。

       法国女高音歌唱家埃玛·卡尔维（Emma Calve）在听过教堂中最后一位阉人歌唱家多米尼克·穆斯塔法（D.Mustafa）的歌声后形容，这是“一些很奇妙的音……很奇特、无性感、超人的、令人毛骨悚然”。她称之为“第四种声音”，既不是男声、女声，也不是童声。

       那么，这种声音究竟是如何炼成的呢？

       从音乐史上看，声乐先于器乐。最早的乐器是为了模拟人声及自然中的乐音现象而制造的，只是受限于当时的技术水平，未必完全符合声学原理和满足音乐艺术要求。

       随着科学与艺术水平的发展，乐器逐渐定型，管风琴（14 世纪）、双簧管（17 世纪）等先后在欧洲出现。在这个过程中，教会音乐由单声部发展到多声部的复调音乐，声乐与器乐之间在其中产生进一步的相互影响，最终出现了融歌唱、器乐、戏剧表演于一体的歌剧艺术。不过，当时的声乐与器乐还没有分家，作曲家的复调音乐作品都可唱、可奏，人声与器乐使用同样的装饰音及华彩乐段，所以歌唱技巧与演奏技巧同时得到了发展。

      阉人歌手就是在这样的环境下成长起来的。

      一方面，歌者在有意无意中按照与人声发音极为相似的管乐（尤其双簧管）发展人声，把咽部调节成了发音管，也就产生了器乐般的、极富金属共鸣效果的“咽音”（今天的科学实验已证实，“咽音”把咽部做成管状完全符合声学的声道共鸣原理）。另一方面，由于当时没有音响技术，人声也需要像器乐一样有着宏大的致远力，并力求长时间歌唱不疲劳。

      因此，按器乐发展人声是阉人歌手得到“咽音”的根本原因。

      阉人歌手能够创造出“咽音”的另一个关键原因，在于他们非常的生理条件。

      正常来说，女性的声带相比男性更短、更窄、更薄，音高比男性高，男女各声部形成一定的音域范围。但阉人歌手的声带依然停留在其童年时期的状态，从而在成年后具备了与女低音或女中音差不多的嗓音条件。

      另外，从歌唱生理学上看，人的声带经过训练可以由长变短、由厚变薄，却不能相反而行。所以低音是天生的，但高音可以训练出来。不过在发高音时，即使声带可以变薄、缩短发出高泛音，还是需要一个可以把声音集中起来的、细小的发音管，对高泛音起到最大的共鸣作用，才能产生美妙的、富有金属共鸣的高音。这就是“咽音”的核心技巧，要求咽部有形成发音管的能力。

      在按照器乐发展自己嗓音的思路指引下，阉人歌手不断地学习和训练，最终掌握了这一超自然的歌唱技巧。他们也拥有了女中音与女高音的音域（其中有不少人可以唱到High E，甚至更高），具备了发展花腔女高音的条件。

      于是，一个既有女高音的音高、又有女中音的嗓音厚度、还拥有男性的体魄与肺活量的特殊情况出现了。

      意大利声乐理论家赫伯特·凯沙雷（Herbert Caesari）曾经认为，阉人歌手被阉割后自然而然就会应用“咽音”来发展头声，但事实并非如此。“咽音”是需要通过长期刻苦学习才能得到的。

      那些著名的阉人歌唱家都是非常出色的艺术家。他们不但是歌唱家，还精通器乐，同时有不少还是作曲家。为此，当时的人们称美声歌唱为表演者的艺术。

      美国音乐评论家亨利·普莱桑茨（Henry Pleasants）曾写道：“阉人歌者的一生经历着可以预料的进程，开始时要经受艰苦而严格的训练……清晨练习困难乐段一小时，练习吐字发音一小时，在镜子前做声乐练习一小时；下午半小时理论，半小时即兴对位法，一小时在黑板上做对位法，再练一小时吐字发音。一天中的其它时间，练习古钢琴与创作圣歌、经文歌等。”

      这种超常的勤学苦练造就了如皮埃尔·弗朗西斯科·托西（Pier Francesco Tosi)、弗兰西斯科·安东尼奥·皮斯托奇（Francesco Antonio Pistocchi）、安东尼奥·玛丽亚·贝纳奇（Antonio Maria Bernacchi）以及法里内利等伟大的阉人歌唱家。

      所以，从艺术修养及歌唱能力上看，他们完全具备了创造“咽音”这个超自然的声乐技巧的能力。

      作为特定历史条件下的产物，阉人歌手随着歌剧走上更大的舞台，歌剧也因阉人歌手的表现辉煌发展。

      从第一位享有国际声誉的阉人歌唱家巴尔达萨莱·菲利（Baldassare Ferri）到歌剧舞台上最后一位阉人歌唱家吉奥瓦尼·巴蒂斯塔·维鲁蒂（Giovanni Battista Velluti)，“咽音”是他们两百年来（17、18世纪）一直统治歌剧舞台的制胜“法宝”之一。

      其实，在世界各地具有较高水平的民族歌唱艺术中，凡是追求高音能力、改善音质的歌唱家，他们的歌声中都会自觉不自觉地带有“咽音”的成分。或者这样说，为了达到更好的歌唱效果，各民族都先后开发出属于自己的一套关于发音机能的训练方法。

      这些方法手段不同，名称不同。意大利人管它叫“咽音”，中国人管它叫“膛音”，而美国人则叫它“Twang”的鼻音。中国很多京剧名角及陕北、内蒙等地的部分民歌手都可以毫不费力地唱到High C以上，美声的戏剧男高音与京剧黑头（戏曲中花脸的一种，因勾黑脸谱而得名）的最高音极为相似，有异曲同工之妙。它们的性质其实是一样的，都是人们想方设法地调节咽部发音管，提高歌唱发音的技巧。

      就像凯沙雷在其著作《传统与吉利》（《Tradition and Gigli》）一书中所说：“名称本身并不重要，重要的是它代表一种很有价值的发音机能。”正因如此，“咽音”之后为女高音歌唱家所继承，继而又造就了一批新型的现代男高音。

注：以上内容根据资料整理而成，部分来自于《李向来：咽音——开启人声宝藏大门的钥匙》（中央音乐学院学报2001年第2期）。